主講人
王春立（畫家，美術評論家，原中國美術館副館長、中國美協副秘書長）
放眼望去，在漫漫歷史進程中，為世界文化寶庫增添了無限光彩的古老文明民族的文化，其它均已斷裂、轉移或消亡；唯有中華民族文化，經歷五至七千年傳承至今，從未中斷，具有磅薄的生命力。
巴比倫文化、亞述文化，歷經戰爭、天災、民族遷徙以及與其它民族不斷融合，早已消失。
古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝，傳至公元前6世紀至公元前5世紀第21王朝，相繼被亞述人、波斯人、希臘人、阿拉伯人徵服。今天的埃及人，已不是古埃及人，而是阿拉伯人；今天的埃及文化，是伊斯蘭文化。
在南亞次大陸，最初創造與發展印度文化的民族，是印度河流域的達羅毗荼人。公元前1500年，該民族被雅利安人徵服。從這時起直到公元4世紀，經吠陀時代到笈多王朝興起，古印度文化，則是雅利安人與印度人在文化上的融合。雅利安人屬于歐洲日耳曼語係，因而這個時期的文化，實質上已經成為日耳曼化的古印度文化。到了公元10世紀，穆斯林加茲尼與古爾王朝入侵印度。德裏蘇丹國于公元13世紀至16世紀把伊斯蘭教定為國教，導致了印度教與伊斯蘭教兩種文化相互衝突而又交融。18世紀，印度成為英國殖民地，傳承英國文化。所以，屬于古印度民族的文化，早已斷裂。
公元前3000年前，在愛琴海克裏特島，誕生了米諾斯文明。公元前2000年，進入繁榮期。這是一種海上文明，它的航海業以及對外貿易非常發達。公元前1400年，來自多瑙河及頓河一帶的亞該亞人——即後來稱之為的“希臘”人，徵服了希臘本土，開創了邁錫尼文化。接著，古羅馬文化繼承了古希臘文化，並把古希臘文化融匯、轉移至歐洲大陸。
為什麼在世界上唯有中華民族文化源遠流長，沒有發生斷裂、轉移或消亡呢？最根本的一條，就是因為中華民族的文化性質，生活在這片土地上的和諧相處的各民族，沒有發生過根本性的改變。從秦朝開始，中國始終保持著延綿不斷的大一統的政治局面。雖然有時少數民族與漢族的爭鬥，導致了地域割據或朝代更替，但這絕不是被外國佔領，也不是取得政權的少數民族，以自己的民族文化取代漢文化，而是以漢族的政治體制、經濟體制、統一的文字等等手段，結合新形勢，治理整個國家。特別是以儒家思想為核心的民族傳統文化，猶如貫穿古今的思想大動脈，剛健中正，生生不息，為我國各族人民增強凝聚力、創造力，激發愛國主義精神，戰勝內憂外患，提供了強大的精神力量。
在今天，當西方大國伴隨著“經濟全球化”所推動的“世界文化一體化”的浪潮，已經席卷全球、橫掃我國的情況下，如何對待以儒學為代表的民族文化，這是每一位炎黃子孫不能回避，而且是必須予以足夠重視的大問題。
明 版畫《孔子像》
一 時代呼喚儒學
儒家思想乃是中華民族文化的靈魂。兩千多年來，它是促進國家穩定統一，中華各民族和平相處與不斷融合，建立健全政治管理體制，增強吸收外來文化的涵攝力，最根本的基石與原動力。
在我看來，當今世界存在著中西兩大文化主軸：一是以美國為代表的歐、美西方文化，一是中華民族傳統文化。公元前五六世紀，在世界文化史上，出現了第一次思想大解放，文化大繁榮。當時所取得的各項成就，全都成了以後各時代文化發展的策源地。西方文化，勃興于希臘。希臘畢達哥拉斯哲學學派，與大約生活在同一時期晚些年度的中國的孔子，同是通過對于音樂的研究，奠定了中西美學不同的發展道路。
希臘畢達哥拉斯學派，從音樂中發現了數率的和諧，以對立統一規律，揭示了美的相對性；從比例、對稱、節奏、簡約化等方面，探討了形式美的構成。他們鑒賞希臘建築與雕塑“高貴的單純”與“靜穆的偉大”。注重研究藝術形式美的科學的理性精神，一直貫穿于西方美學整個發展過程中。
繼畢達哥拉斯學派之後，蘇格拉底認為，“美”與“善”是統一的（《古代思想家論藝術》序言）。亞裏士多德也説“美是一種善，其所以引起快感，正因為它是善”。柏拉圖在評價文藝作品時，主要把政治標準放在第一位。如果一件文藝作品的思想內容對社會影響不好，藝術性再高，也要把它鏟除掉。但是古希臘哲學起源于對于自然規律的研究，注重形式邏輯，並以此解釋自然界的和諧與秩序。因而，在美學思想上追求和諧美，探討構成和諧美的各種形式因素，始終是西方美學從古至今非常重視的研究課題。
建立在宗法血緣關係以及政治等級制度之上的中國孔子儒家學派，是我國上古文化集大成者。孔子認為，音樂應該“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》），要做到美與善的統一。其目的“志于道，據于德，依于仁、遊于藝”（《論語·述而》）。就是説，文藝作品要符合一定政治路線的“道”，以及社會倫理道德的“德”和“仁”，描繪出了道德與藝術和諧統一的“為人生而藝術”的最高理想境界。
孔子生活于春秋戰國，被他稱之為是一個“禮壞樂崩”的時代。為鞏固以血緣關係為紐帶的宗法秩序，他提出了“君君，臣臣，父父，子子”（《論語·顏淵》），“弟子，入則親，出則弟”，“孝弟也者，其為仁之本與”（《論語·學而》）。認為孝于宗族長輩與忠于國家，是統一的。
繼孔子之後，孟子對人的精神美，同樣予以了充分的肯定。他認為，要做一個品德高尚的人，定要養成“至大至剛”、“塞于天地之間”的“浩然之氣”（《孟子·公孫醜》上）；要具有“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”“大丈夫”的完美人格；要養成堅忍不拔的毅力以及積極進取的精神。“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。所以動心忍性，曾益其所不能”（《孟子·告子下》）。這與孔子所闡述的“自古皆有死，民無信不立”（《論語·顏淵》），“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（《論語·子罕》），“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”（《論語·衛靈公》）等思想，是一脈相承的。
總之，孔家儒學所倡導的道德觀念、價值思維與文化內涵，構成了一個能夠適應時代發展，不斷變易更新的具有包容性、開放性的思想體係。這個思想體係，經世代傳承，生生不息延續至今，雖歷經波折，但仍具有蓬勃的生氣。可謂“天地之常經，古今之通誼”。儒家思想乃是中華民族文化的靈魂。兩千多年來，它是促進國家穩定統一，中華各民族和平相處與不斷融合，建立健全政治管理體制，增強吸收外來文化的涵攝力，最根本的基石與原動力。
自古以來，作為“天朝大國”，以儒學為核心、儒道釋相融的中國傳統文化，總是處于中心地位，對周圍的異邦文化，保持著由高向低走勢的輻射。可到了公元16世紀，正走向文藝復興高潮的歐洲，隨著自然科學的發展，加快的工業化進程，資本主義生産關係的確立以及對海外貿易的擴張，特別是意大利傳教士利瑪竇等人的來華，向中國輸入西方文化，開始了“西學東漸”的過程。這種中西文化平等交流，到了1757年乾隆實行閉關鎖國政策時，宣布告終。
從1840年鴉片戰爭直至滿清滅亡，以雄厚的經濟實力以及堅船利炮做後盾的西方文化，如同摧枯拉朽的颶風，促使中國傳統文化發生震蕩、裂變，而至黯然失色。此時，林則徐、魏源等人率先提出了“師夷長技”的經世主張，表現出了勇于學習西方先進科學文化的氣概。容閎高呼“以西方之學術，灌輸入中國，使中國日趨文明富強之境”。曾國藩、李鴻章、張之洞這些洋務派領袖，更加明確地提出了“中體西用”——即“以中國倫常名教為原本，輔以諸國富強之術”。嚴復認為，學習西方文化，是為了“鼓民力，開民智，新民德”。辛亥革命，結束了歷經兩千多年的歷代王朝之更替。孫中山在為同盟會撰寫的“三民主義”綱領中，強調了“揖美追歐，舊邦新造”的政治理想。但是他主張光大中國的道德傳統，正如章太炎所説，“用國粹激動種性，增進愛國熱腸”。“國粹”的含義，已包括從外國傳入並為我國所接受的文化成果（此段引文，皆出自《世界文化史》第441-447頁，華東師范大學出版社﹚。
隨後，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等人在新文化運動中，高舉“科學”與“民主”兩面大旗，對儒家倫理道德觀進行了猛烈的批判。陳獨秀于《〈新青年〉罪案之答辯書》一文中寫道：“認定只有這兩位先生（指科學、民主），可以救中國政治上、道德上、學術上、思想上的一切黑暗”。他在《法蘭西與近世文明》中，把“歐羅巴人之所獨有，即西洋文明”，稱之為“近世文明”；把同時期的中國、印度文明，稱之為“猶古之遺也”，主張走全盤西化的道路。當時雖有梁漱溟等人針對西方文化出現的種種弊端，提出了未來世界文化的發展，將走“中國的路，孔家的路”，定能實現“中國文化的復興”，但是效倣西方，否定傳統，在近百年中，一直成了中國文化發展的主流。
蘇聯解體後，以美國為首的西方強國在推行全球經濟一體化的進程中，同時掀起了加快向第三世界輸出西方價值觀、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一體化”的浪潮。各民族多元文化，體現民族精神。民族文化缺失，必然削弱民族自信力，易于在精神上成為西方強國的附庸。當我們歷經改革開放三十多年走上國家振興之途的今天，已經站到了近百年歷史的新拐點，應該充分認識到呼喚儒學、復興民族文化之必要。
至此，這使我想起了上世紀德國哲學家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》一書中，曾經提到的“軸心時代”這一概念。何謂之乎？即公元前5世紀左右，在古希臘、中國、印度、以色列這些地域，同時出現了偉大的思想家，如希臘的蘇格拉底、柏拉圖，中國的孔子、老子，印度的釋迦牟尼等等，獨立形成了不同的文化傳統。這個時代，被稱之“軸心時代”。作者認為：“人類一直靠軸心時代所産生的思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重新燃起火焰”。對于上述論斷，我有同感。我認為，只要我們批判地找回了儒學精神，也就找回了強國富民的精神之源。
元 黃公望《富春山居圖》（局部）
五代 顧閎中《韓熙載夜宴圖》
二 儒學是歷代美術創作之魂
儒學強調文藝作品的教育功能和認識作用，主張思想內容與藝術形式的完美統一，確立了天人合一、剛健中正的美學要義。“德”和“仁”、“興、觀、群、怨”、“美”與“善”、“變”、“氣”等儒學觀點影響了歷代美術創作。
中國美學思想體係，形成于戰國中後期至秦漢之際。它的基本內容，以道家法自然人與天調為基礎，以儒家中和之美以及宗法制倫理道德為核心。漢以後，與佛教相融。
儒學強調文藝作品的教育功能和認識作用，主張思想內容與藝術形式的完美統一，確立了天人合一、剛健中正的美學要義。
孔子在《論語·述而》中所雲：“志于道，據于德，依于仁，遊于藝”，把符合一定政治路線的“道”，以及為此而服務的社會倫理道德的“德”和“仁”，作為衡量作品優劣的首要標準。以後的儒家在論述美術作品時，經常從不同側面表明如上觀點。
《孔子家語·觀周》記載：“孔子觀乎明堂，覩四門墉，見堯舜之容，桀紂之象”，曰“興廢之戒也”。漢代王充雖然在《論衡·自然篇》標榜自己的學術觀點“違儒家之説，合黃老之義”，可在該書《實知篇》卻寫道：“見兆聞象，圖畫禍福，賢聖共之。”又在《須頌篇》中説：“宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何也，父祖不賢，故不圖畫也。”表明他對美術作品政治教育作用的看法，與孔孟一致。隨後王延壽在《魯靈光殿賦》論及繪畫教育功能時，也説“惡以誡世，善以示後”。
魏晉之時，曹植《畫讚序》雲：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；……是知存乎鑒戒者，圖畫也。”南齊謝赫《古畫品錄》稱：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”陳時姚最《續畫品錄》説：“夫丹青之妙，未易言盡。雖質言古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢聖。雲閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。”唐代張彥遠《歷代名畫記》更加明確地提出了：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，探幽微，與六籍同功，四時並運。”宋代《宣和畫譜》也稱：“是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其後，豈徒是五色之章，以取玩于世也哉！”按照荀子的話來説，文藝作品之“道，與政通矣”（《樂記·樂本》）。
在孔子看來，文藝作品的教化作用，可表現為“興、觀、群、怨”四個方面。即：“興”者，可使人感發志意，有益于修身；“觀”，觀風俗，知得失；“群”，明了群體對個人發展的重要性；“怨”，指諷喻，補察時政。
上述觀點，已成歷代美術創作立意之圭臬。如北宋郭若虛《圖畫見聞志·論婦人形相》，主張美術創作要有“理趣”，這實指儒家“道統”思想。他在同書《敘圖畫名意》中，開列了自漢代至北宋熙寧七年一係列名畫。雲：“古之秘畫珍圖，名隨意立。典范則有《春秋》《毛詩》《論語》《孝經》《爾雅》等圖（上古之畫，多遺其姓）；其次後漢蔡邕有《講學圖》，梁張僧繇有《孔子問禮圖》，隋鄭法士有《明堂朝會圖》，唐閆立德有《封禪圖》、尹繼昭有《雪宮圖》。觀德則有《帝舜娥皇女英圖》（亡名氏），隋展子虔有《禹治水圖》，晉戴逵有《列女仁智圖》，宋陸探微有《勳賢圖》。忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》，唐閆立本有《陳元達鎖諫圖》，吳道子有《朱雲折檻圖》。”此外，該文還以“高節”、“壯氣”、“靡麗”、“風俗”為條目，列舉了眾多名畫。從存世的古代美術作品來看，孔子修身、齊家、治國、平天下的道德觀和教化觀，始終是決定美術作品立意的一條主線。不僅人物畫如此，通過“因物寓性”，“意在象外”，山水畫與花鳥畫，也不例外。
北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》寫道：“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之如此，故曰主峰，如君臣上下也。”麻九疇《中州集》已集跋范寬《秦川圖》有詩雲：“大山岩岩如國君，小山鬱鬱如陪臣，大石盤盤社與稷，小石落落士與民”，即是其例。
在花鳥畫中，托物寄情，不乏其例。南宋遺民鄭肖思，以表達忠君愛國之情，元代之初畫無根蘭花，上題“純是君子，絕無小人”（夏文彥《圖繪寶鑒》卷四）。明代英宗時期，畫家顧輸抨擊宦官王振攬政，畫荊棘一叢，題曰“都無君子，純是小人”（徐沁《明畫錄》卷三）。清代鄭板橋在畫竹跋中寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”深刻地表達了他的“讀書志在聖賢，為官心存君國”的愛國憂民之情。
一般説來，儒家學説，是求實的，積極進取的，主張文藝為政治服務，主題思想蘊藉精神之美；老莊哲學，是務虛的，強調超功利的無為境界，對于文藝的影響，側重藝術創作規律。但是這絕不能簡單地劃分為：儒家重視文藝作品思想內容，老莊影響著藝術形式。儒家的美學思想，對于文藝創作，具有普遍的指導意義。
孔子《論語·八佾》稱：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。”把“美”與“善”的結合，作為文藝創作最基本的要求。如何才能做到“美”與“善”的結合？孔子在《論語·雍也》中指出：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。”就是説，要做到內容與形式的和諧統一。
作為儒家群經之首的《易》，在《説卦傳·第二章》寫道：“昔者聖人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義。”這些觀點，實為先秦時期儒、道等各種文化思想的總合。其中所展現的“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”（《文言傳·乾文言》）天人合一、人與自然親和的觀點，構成了中國美學最基本的綱領。
南朝宋時宗炳，在《畫山水序》中寫道：“拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，令眾山皆響。唐代張彥遠《歷代名畫記》所輯孫暢之《述畫記》中記載，劉褒畫《雲漢圖》，使人看之覺熱；作《北風圖》，欲之覺冷。朱景玄《唐朝名畫錄》，錄明皇稱讚李思訓所畫嘉陵江山水畫“夜聞水聲”，不愧為“通神之佳手也”。北宋郭熙《林泉高致·山水訓》寫道，面對山水畫，“不下堂筵”，即可“坐窮泉壑，猿聲鳥啼不絕于耳，山光水色蕩漾奪目”；其可謂“靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉”（《林泉高致·畫意》），保持著人與自然、人與繪畫和諧的情境。
在《易》中，“變”為《易·傳》核心思想——“生生之謂《易》”，“變化者，進退之象也”（《係辭上》）。“一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通”。“參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文”（同上）。“文”者，美之創造也。表明藝術之美，應具有生生不息的創造力。以山水畫而論，隨著時代推移，為適應新時期人們審美的新需求，藝術風格總是不斷地發生變化。正如明代王世貞《藝苑卮言》所雲：“山水畫大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又變也。”北宋中期的米芾，被看成是文人畫派的代表畫家。其子米友仁畫于南宋時期的《瀟湘奇觀圖》，以濕筆水墨之法，變當時山水畫以“線”造型為主，為以“面”造型為主，渲染了山水畫煙雲變幻之妙。
“氣”，在中國古代美學中有多種定義。孟子為提高道德倫理素養，提出“善養吾浩然之氣”，以達到“至大至剛”、充“塞于天地之間”的人格美（《孟子·公孫醜上》）。莊子提出“通天下一氣耳”（《莊子·天運》）。“一氣”，分陰陽；陰陽合，萬物生。曹丕《典論·論文》稱，“文以氣為主”。南齊謝赫在《古畫品錄》中，提出繪畫“六法”之“氣韻生動”説。在這裏，何謂“氣”？指作品所表現的陽剛之美；“韻”者，陰柔之美也。宋代鄧椿《畫繼》説：“氣韻生動”，即“傳神而已”，為畫法“第一”。由此，孟子之“浩然之氣”，與道家之“氣”融合，衍化為“氣韻生動”説，並從人物畫擴展到山水畫、花鳥畫，成為衡量中國繪畫重要的美學標準。就宋代山水畫而論，范寬的作品，“山從人面起，雲傍馬頭生”，熔鑄陽剛之美，以氣盛；二米的水墨雲山，顯陰柔之風，以韻盛。
此外，儒家詩學“比”、“興”説，乃是形成中國繪畫意象美、意境美的理論基礎。儒學“君君、臣臣、父父、子子”宗法等級觀念，也對繪畫構成形式有著深遠影響。如在五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，把位于情節中心的主要人物畫大，把陪襯人物畫小，這都顯示了中國繪畫美學的特點。
唐 閻立本《歷代帝王圖》
北宋 郭熙《早春圖》
三 儒家對當代美術創作的指導意義
中國美術應該具有什麼樣的時代品格呢？我想這就是：立足現實生活，面向世界，具有民族的、科學的、大眾的社會主義特點的新美術。中華民族新美術，必須堅持現代化與民族化的統一，創新性與繼承性的統一，發展民族傳統文化與吸收世界先進文化的統一。
改革開放三十年，使得我國在社會主義現代化建設中，取得了巨大成就，在當前，為實現中華民族偉大復興，我們必須撥開西方大國所推行的“世界文化一體化”的迷霧，高擎民族精神火炬，維護我國主體價值觀，掌握文化主動權，提高國家文化軟實力。因為國家的振興，本質上則是民族文化的復興；民族文化的復興，其靈魂，是儒學的復興。
在這樣形勢下，中國美術應該具有什麼樣的時代品格呢？我想這就是：立足現實生活，面向世界，具有民族的、科學的、大眾的社會主義特點的新美術。中華民族新美術，必須堅持現代化與民族化的統一，創新性與繼承性的統一，發展民族傳統文化與吸收世界先進文化的統一。
中國實現現代化，不能脫離自身發展歷史，不能脫離民族傳統文化。民族傳統文化的恒定性以及與新時代政治、經濟狀況的適應性，構成了中華民族生生不息、不斷延續的發展歷程。
建設中華民族新美術，首先它應該是民族的，維護中華民族尊嚴和獨立，維護國家和諧和統一，繼承並發展中華民族的美學體係。民族性，是中華民族美術從傳統形態過渡到現代形態的內在的動力。只有正確地對待優秀的民族文化傳統，才能增強民族的自尊心和自信力。
中華民族新美術，它應該是科學的，要做到古為今用、洋為中用，批判地繼承傳統與時代創新相結合。民族傳統文化，是一個民族世代積累的精神財富。如果一個國家削弱或中斷了自己民族的傳統文化，那就很容易淪為其它國家的文化殖民地。
古為今用，既不能對傳統文化一概肯定，也不能一概否定。對那些能夠革故鼎新、推動歷史發展、具有勃勃生機的文化精神，應該予以總結和運用。一概肯定，是文化保守主義，遵循祖制萬古不移，必將墮為民族前進的阻力。一概否定，是民族虛無主義。那些主張我國美術創作定要砸掉民族傳統、改為納入西方文化評判體制的做法，只不過是“假洋鬼子”的鬧劇。
洋為中用，對待外來文化，第一要有開放的眼光，包容的胸懷；第二要有去粗取精的判斷力和涵攝力。我國民族美術，自古以來，總是不斷吸收外來文化長處為己用，形成新血液，構建新傳統。例如：寶相花、纏枝蓮紋樣，源于古希臘，東周時經波斯傳入。佛教藝術，東漢末年傳自天竺。明朝利瑪竇來華，始習西洋畫法。民國初年，徐悲鴻等人在歐洲學習素描、解剖、透視、色彩，並在國內發揚光大。所以説，閉關自守，是不符合中國繪畫發展規律的。
如何去粗取精？這就涉及到一個對外來文化是怎樣進行鑒別、取舍的問題。我想，凡一切有益于國家繁榮昌盛，有益于民族團結，有益于振奮民族精神，都在學習、借鑒之列。西方美學對于形式美的研究，頗有建樹，值得關注。至于西方現代派美術中所表現出來的非理性的、頹廢的思想狀態，以及“反審美”、“反崇高”的做法，都不可取。
南宋 牧渓《八哥圖卷》
宋 夏圭《松溪泛月圖》
元 趙雍《澄江寒月圖》
中華民族新美術，應該屬于人民。我國有13億人口，只有人民所接受、所喜愛的藝術，才能成為真正的民族藝術。若為人民所喜愛，其作品的文化內涵，必然反映了人民的根本利益，彰顯了時代精神，符合歷史潮流。為此，藝術家定要熟悉生活，與人民心心相印。但是近些年來，卻有人主張大搞“學院”派，在創作中不問思想內容，只談表現技巧，追求“為藝術而藝術”，卑視“為社會而藝術”。這種傾向，值得思慮。
近百年來，中國人民推翻滿清，打敗日本侵略者，建立新中國，使神州大地發生了翻天覆地的變化——從一個飽受淩辱的“東亞病夫”，變成了為世界矚目的東方巨人。但是在尋求救國救民真理的過程中，學習西方文化，卻以“打倒孔家店”、“批孔”、摧毀民族傳統文化為代價。這種激進的革命做法，雖然有其矯枉過正的必然性，但是隨著我國國勢逐漸強大，才使我們真正明白了，不能以西方價值觀，取代國人的民族意志。這也使我們猛醒，充分感覺到了民族傳統文化精神之偉大。為看清這一點，我們同樣用了一百年。
為發展立足現實、面向世界的，民族的、科學的、大眾的中華民族新美術，審視儒家經典，對于美術家的修身與創作，有著深遠的指導意義。比如：
第一，樹立憂患意識，增強社會責任感，弘揚愛國主義精神。要關注現實生活，表現時代風採，為人生而藝術。個人的命運，永遠從屬于民族的命運，國家的命運，這是儒家價值觀的核心。應該看到，儒家崇道尚德、明義重公、樂群貴和的精神境界，自強不息、剛健進取、厚德載物的健全品格，都是中華民族民族精神重要的組成部分。“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”（范仲淹《岳陽樓記》），“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”（林則徐《赴戌登程口佔示家人》），這些警句，永遠激勵著中華民族奮勇前進。作為當代美術家，在作品的立意上，大則可以使人“明勸戒，著升沉”，小則也可以讓人“清心澄懷”，都要給人以積極向上的啟示。不要把別人倒過來的垃圾，奉為至寶；也不要見了錢，就不要靈魂。
第二，樹立“天人合一”的藝術觀，與漢唐比肩，弘揚“剛健、篤實、輝光”大美、壯美的民族精神。為此，要做到“美”與“善”的統一，內容與形式的統一。在藝術風格上，要提倡萬紫千紅，不拘一格。
第三，發揚儒家“茍日新，日日新，又日新”，不斷創新的思想，積極開拓今日美術創作的新天地。不容諱言，儒家有“天不變，道亦不變”因循守舊的一面，但也有隨著歷史發展，不斷進行自我調整，不斷變易的一面。先秦諸子百家，儒家只是顯學之一。漢初黃老當道，武帝時董仲舒獨尊儒術。魏晉以降，儒學中衰，佛、道盛行。隋唐儒、釋、道合流。宋代又形成了以儒家為核心，融入佛、道的程朱理學。明清之際，黃宗羲等人把儒學變為實學。民國以來，新儒學吸取西方科學與民主的意識，正在促其往現代化轉型。從這裏我們可以得到啟示：在新形勢下，如何遵循儒家變易觀點，把繼承民族優秀文化遺産、吸收世界文化長處，與時代創新結合起來，建設中華民族新美術，已成為當前十分重要的任務。
最後，草就絕句，以結束此文：
神州中興期已至，
百蟄聽雷萬山鳴。
儒學綿延民族脊，
大美不言賦丹青。
王春立
畫家，美術評論家。歷任中共北京市委宣傳部文化處處長，《中國文化報》社副總編輯，中國美術館副館長；中國美術家協會主席團成員、分黨組成員、副秘書長，《美術家通訊》主編，藝術委員會秘書長，中國美協第五屆、第六屆理事，中國美術家協會理論委員會委員。任第九屆全國美術展覽總評委。第一屆、第二屆中國美術金彩獎評委會副主任、秘書長。中國文聯2000年、2001年、2002年度全國文學藝術評論獎評審委員會委員。2002年，策劃並主持中國美術家協會在桂林召開的“民族性與現代化——全國美術理論會議”。2003年，任北京國際美術雙年展策劃委員會委員，並任該展國際研討會學術主持人。2009年，作為代表應文化部之邀，出席“2009第二屆世界儒學大會”並發表學術論文。
所創作的版畫、漆畫，曾參加第九屆、第十一屆全國美術展覽，第四屆埃及國際版畫三年展等國內外許多重要展覽。2008年，應北京人民大會堂之邀，為其創作中國畫《雄視八荒》，被收入《人民大會堂建成50周年珍藏書畫集》。2011年，又為全國人大常委會議事廳創作《鶴壽松齡》。中國畫、版畫作品，時常發表于各大報刊，收入多種畫集，並到美國﹑日本﹑荷蘭﹑丹麥﹑德國﹑意大利﹑韓國﹑法國﹑印度等國及香港和臺灣展出。
出版著作有：《年畫與剪紙》﹙展望出版社，編輯剪紙部分﹚；為20卷本《巨匠與中國名畫》叢書著有《齊白石》《李苦禪》《關山月》三卷（臺灣麥克出版公司）；《人民的藝術——王春立美術論集》（遼寧美術出版社）；2001年，發表長篇學術論文《挺直民族脊梁——關于中國畫現代化的思考》，在美術界首次提出了“中國美術現代化，只有反映民族精神、通過民族形式才能實現”這一重大美學命題，此文被多家報刊雜志轉載，收入多種文集；2004年，發表《永遠開放的中國美術——再論挺直民族脊梁》；獲2005年第五屆中國文聯文藝評論獎理論文章二等獎。
清 鄭板橋《竹》
現代 齊白石《荷》